El sábado 9 de agosto de 1975, hace treinta y cuatro años, Jorge Andrés publicó en La Opinión su crítica del esperpéntico estreno local de Agitor Lucens V, con música interpretada en vivo por el grupo Arco Iris y coreografía de Oscar Aráiz.
Según lo revela el estreno de “Agitor Lucens V” por Arco Iris El rock argentino se ha muerto aburrido y en silencio...
Escribe Jorge H. Andrés
"Sin que nadie lo llorara, el rock argentino se murió plácidamente de aburrimiento. Aquella corriente creativa que a fines de la década pasada se insinuaba como un movimiento popular comparable al del tango en los años 40, fue incapaz de fijarse metas estéticas y temáticas concretas y terminó diluyéndose entre el convencionalismo y la pretensión. La música progresiva nacional falleció pura e ignorante como un chico. El único, inolvidable rasgo que llegó a definir fue su simpatía tierna y ruidosa. Con tiempo para crecer es probable que hubiera sido sensual, fantasiosa y con ansias de cambios profundos, pero clauidicó antes, cuando había roto todos los vidrios sin lograr abrir la ventana. Si se lo piensa en la perspectiva de otros países, el rock nativo no alcanzó altas cumbres artísticas pero tampoco se manchó con la decadente espectacularidad que caracteriza al género actualmente. En el país, quienes iniciaron este tipo de música fueron pobres de parafernalia electrónica pero muy imaginativos para transmitir con sinceridad, lirismo y humor el sentimiento de una generación. De toda esta gente, como Moris, Miguel Abuelo, Litto Nebbia, Claudio Gabis, Alejandro Medina, Spinetta, Del Guercio, Molinari, Javier Martínez, Pinchevsky, Rodolfo García o Billy Bond, los que no optaron por el exilio, andan por ahí, vagando en sus delirios particulares o en la rutina del ejecutante profesional. Por inocencia, vergüenza o apatía, el rock se agotó en Buenos Aires sin intentar la etapa del show y el disfraz, muy comunes en cualquier parte. La solitaria y honorable excepción fue la ejecución en vivo de la obra La Biblia en el cine Gran Rex, hace justamente un año, un hecho que por su solvente gigantismo hizo pensar a este cronista que el género crecía saludablemente (La Opinión, 3 de agosto de 1974) cuando lo que en realidad ocurría es que estaba dando, impotente y gastado, una gran fiesta de despedida. El martes a la noche, en la misma sala de la calle Corrientes, se presentó Agitor Lucens V, un “concierto-ballet” de Gustavo Santaolalla interpretado por el conjunto Arco Iris y bailado por el elenco de Oscar Aráiz, el mismo que hace poco tiempo estrenó la obra en Francia pero con la parte musical grabada. No conforta asistir a este espectáculo, que se repite el lunes y martes próximo. Es música de ínfimo nivel, plagada de lugares comunes, ejecutada con crudeza y exhibicionismo y repleta de una poesía de vulgar intención profética. Y pretenciosa, que es el más difícil de perdonar de todos los defectos..."
"...Es la vieja estrategia de Arco Iris, cuarteto surgido en 1969, el momento culminante del rock porteño y que juiciosamente se construyó una falsa imagen de conjunto inquieto y profundo que lo convirtió en el número predilecto de público y organizaciones que habitualmente detestan la música popular. De acuerdo con un bien diagramado plan, estrenaron suite tras suite y cantata tras cantata, probando todas las recetas del oportunismo y rodeándose de una ideología mística puntualmente comentada por todas las revistas especializadas en intimidades del negocio del espectáculo. Agitor Lucens V es coherente con esa trayectoria. Una estirada hora y media de música con ocasionales partes cantadas y que viene a ser algo así como la anticipación de una utopía sideral, a pesar de que también se incluye un himno de énfasis guerrero y un Salmo a Cristo frente al cual la Misa Criolla de Ariel Ramírez suena como el mejor Mozart. Estilísticamente la obra es un refrito simplificado de todo lo que está de moda dentro del rock y jazz de la actualidad. Hay menos folklore andino que en la producción previa de Gustavo Santaolalla, que es el principal compositor y solista del conjunto, pero sí un prominente empleo del sintetizador y de preciosismos de percusión. El aporte de Oscar Aráiz se limita a ilustrar una tercera parte de los capítulos de Agitor. La tarea tiene la decorativa eficacia característica de este coreógrafo pero el material es muy poco estimulante y no hay grandes ideas planteadas sobre el escenario, apenas una vistosa antología de movimientos y diagramas vistos otras veces pero que son un buen pretexto para evadirse de la infernal vulgaridad del acompañamiento musical."
Imperdible la nota completa de Diego Fischerman: "Un Modelo", de la cual esta critica es un extracto.
Arco Iris - Oscar Araiz Agitor Lucens V corrientes 857 cine gran rex Julio-Agosto 1975
Primera Parte: Principe del alba Las luces eternas Intro, la nave madre Lucero andino Vientos celestiales Si el señor me dio estas manos Bas - bus El regreso del pájaro dorado
Segunda Parte: La nave madre El Arcangel Miguel Agitor Sendero de Marcahuasi Paraíso sideral Un tiempo y tiempos y la mitad de un tiempo Lucens V Las huestes de Orion Salmo a Cristo, el sublime peregrino
Andrzej Wajda (Polonia 1926) se unió a la resistencia contra el nazismo a los 16 años, tras lo que estudió pintura en Cracovia y cine en la Escuela de Cine y Teatro de Lodz. Sus primeras películas forman una trilogía en la que se muestran las tensiones y esperanzas de una nueva Polonia que emerge de las ruinas de la II Guerra Mundial para posteriormente seguir tratando la creciente agitación política de su país y el nacimiento del sindicato Solidarnosc de Lech Walesa. Las películas de Wajda ofrecen una elocuente narración de la historia polaca de posguerra, abordando los problemas morales que desencadena el conflicto entre la elección individual y la acción política.
Una mujer camina sola en una ciudad abandonada. Trata de pasar a la zona prohibida. Por todas partes merodea la patrulla de la mañana.
Voces cibernéticas incitan a esos habitantes que no existen a abandonar la ciudad. Funcionan los medios de comunicación, los cines exhiben películas, aparecen actores en las pantallas de TV.
La mujer encuentra a uno de los pocos supervivientes que guardan la ciudad. Ambos se aproximan el uno al otro por su mutua necesidad de revivir el pasado y deciden penetrar en la zona prohibida. Están unidos por lazos de violencia y muerte, puesto que ninguna otra conducta es posible en esta clase de mundo.
Una historia de amor en un entorno invivible.
"Esta es una película que todavía me asusta y evito mirarla. Creo que justamente es un film adelantado a su tiempo justo como " Euridice B.A. 2037 " lo fue." (Nikos Nikolaidis)
Thessaloniki Film Festival 1987
* Best Director Award * Best Cinematography Award by the Ministry of Culture * Best Art Direction
Nikos Nikolaidis (en griego: Νίκος Νικολαΐδης) (1939 – 5 de septiembre de 2007) fue un director de cine y escritor griego.
Nacio en 1939 en Atenas, donde vivió y trabajó toda su vida. Fue también director de escena y productor cinematográfico de las películas que dirigió. Durante algún tiempo también se dedicó a los anuncios televisivos. De su carrera como director, destacan Proini Peripolos, Glykia Symmoria y Ta Kourelia Tragoudane Akoma. También escribió O Orgismenos Valkanios.
En las sombras profundas del cuarto alguien da dos pasos. O no los da y es simplemente el movimiento de la luz que entra por la ventana la que alcanza su rostro. De pronto, algo se nos revela: hay algo en la forma en que la luz acaricia ese cuerpo, en ese encuentro único de la luz y un gesto, en esa unidad ferozmente real, que nos conmueve. Ahora, la luz se mueve nuevamente y las sombras avanzan. Pero ya ese hueco espeso al que ha huido el cuerpo (la película) no podrá ser nunca más un espacio vacío. Porque hay algo ahí que nos atañe, simple, misteriosamente.
Cuándo me preguntan qué hay de común en El árbol, La orilla que se abisma y La madre, lo primero que respondo es: el trabajo con la luz natural.
Creo que la luz nos vincula emocionalmente con el mundo. Con Diego Poleri (fotógrafo de El árbol y La madre) y con Luis Cámara (fotógrafo de La orilla que se abisma) desarrollamos el arte de la espera, hicimos propia la intención de Juan L. Ortiz de “ver el color más allá del color”.
Alguna vez nos dijo el poeta Jorge Calvetti, hablando de su Maimará natal: “Es muy importante para mí, no sólo el paisaje, los árboles, la vieja casa. Es muy importante el aire, lo que no se ve, pero se siente. Es muy importante para un hombre sensible el regresar, el volver. El secreto está en mirar. Uno vuelve, muchos vuelven, y están contentos con el paisaje que se ve. Yo estoy contento con el paisaje que no se ve, con la conmoción que significa pensar en los días vividos, resplandecientes como joyas”.
Estamos convencidos de que la potencia no está en lo que la luz visibiliza, en lo espectacular, sino en lo hondamente íntimo, en la relación dinámica de lo visible y lo invisible, en la construcción, en fin, de una poética de la sugerencia.
Gustavo Fontan.
LA ORILLA QUE SE ABISMA está planteada como un viaje, un recorrido por un río. Como los ríos, como todo viaje, la película tiene meandros, pequeños cauces, desvíos y momentos de descanso. El film es un “diálogo” con la poética del escritor entrerriano Juan L. Ortiz, y parte de algunos interrogantes: ¿Será posible mirar y mirar, y mirar, y llegar hasta el sentido del río más allá del río? ¿Será posible mirar el paisaje hasta descubrir las dimensiones de lo que lo trasciende, es decir, lo abisma?
"...La orilla que se abisma prescinde por completo de la narración tradicional y, en su minucioso y por momentos fascinante trabajo sobre el sonido, la imagen y el encuadre (desde una tormenta hasta los reflejos en el agua, pasando por las sombras o tomas casi surrealistas elaboradas apelando incluso al fuera de foco), construye un universo que sintoniza con la obra de Juanele, a quien en la segunda mitad apenas se lo ve en unos pocos fragmentos tomados de un documental de 1976 y se lo escucha recitando uno de sus poemas..."
Gustavo Fontán nació en Banfield, Provincia de Buenos Aires, en 1960. Estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires y Realización Cinematográfica en el CERC (hoy ENERC). En 1990 publicó Los días vacíos (cuentos) y en 1993 La voz del sospechoso (cuentos) Varios de sus trabajos cinematográficos están vinculados a escritores: Marechal o la batalla de los ángeles, Canto del cisne (Jacobo Fijman), El paisaje invisible (Jorge Calvetti), La orilla que se abisma (Juan L. Ortiz) En 2003 se estrenó su largometraje Donde cae el sol y en 2007 el largometraje El árbol, que ha sido invitado a más de veinte festivales en distintos lugares del mundo.
El principal problema estético del cine, que fue inventado para la reproducción del movimiento, es, paradójicamente, la superación de la reproducción. En otras palabras, la cuestión se planta así: en qué medida la cámara (película, color, sonido, etc.) es enriquecida y usada para reproducir (cualquier objeto que se coloque delante del lente) o para producir (sensaciones no posibles en otro arte).
De ninguna manera es esta pregunta puramente técnica o mecánica. La liberación del tecnicismo, está íntimamente relacionada con problemas psicológicos, sociales, económicos y estéticos. Todos juegan un papel al decidir en beneficio de qué es usada la técnica y cuánto debe liberarse la cámara. Hasta que este problema fundamental, con todas sus implicaciones, no sea suficientemente esclarecido, es imposible hablar del cine como arte independiente, y quizás ni como forma de arte, a pesar de lo que prometa. Dicho por Pudovkin: "Lo que es una obra de arte antes de ser puesto delante de la cámara (como la actuación, la dirección o el argumento) no es una obra de arte en la pantalla."
Aún al sincero amante del cine en su forma actual, debe parecerle que es usado en su mayor parte, para formar un archivo de logros artísticos: obras de teatro, actores, novelas o simplemente la pura realidad, y proporcionalmente poco para la creación de sensaciones cinematográficas puras. Es verdad que el cine comercial usa muchos de los elementos "liberadores" descubiertos desde 1895 por Méliès, Griffith, Eisenstein y otros, tendientes a una forma cinematográfica pura. Pero la tendencia general de la industria cinematográfica, como institución tiene que evitar alejarse de las formas narrativas tradicionales a las cuales la mayor cantidad de gente está acostumbrada: el teatro, con la supremacía del actor y la novela o comedia, con la del escritor. Estas dos tradiciones pesan aplastantemente en el desarrollo de cine, y le impiden su liberación.
David Wark Griffith forzó al actor teatral, ya en el año 1909 a la actuación cortada, y rompió de esta manera, la interpretación ininterrumpida del actor teatral, en cientos de escenas actuadas separadamente que adquirían continuidad solamente en la sala de montaje. El aporte del primer plano y la intercalación de escenas simultáneas fueron pasos revolucionarios hacia la obtención de un estilo cinematográfico. Pero cuando rompió con la actuación teatral, dio involuntariamente, al crear la estrella, un golpe tremendo al actor. Como "estrella" el actor inmortalizó la reproducción y dominó, una vez más, la forma cinematográfica.
Por otra parte, la novela en los últimos cincuenta años se ha adaptado al cine. Se ha vuelto cada vez más una narración de imágenes. Pero su técnica de desarrollo psicológico del carácter, su estilo narrativo, propiedad tradicional de la literatura, dominan el cine y lo hacen, a su manera, reproducción de obras literarias, que eran arte original antes de ser "producidas" en Hollywood, Londres, París y Roma.
No nos interesa aquí, que a pesar de depender de otras formas artísticas, y a pesar del mayor o menor grado de reproducción, muchas películas hayan mostrado méritos excepcionales. Se sabe que la industria cinematográfica ha producido obras fascinantes, llenas de inventiva inspiración y valores humanos. El problema que estamos tratando aquí es el del cine como forma de artística original. "Bueno" o "malo" no tendrán sentido hasta tanto no se esclarezcan los fundamentos estéticos del cine.
La incertidumbre de si el cine (el de entretenimiento) es esencialmente teatral, literario, o plástico, termina haciendo dudar a historiadores y críticos sinceros, si el cine es, o será, después de todo, un arte original. Existe también otra doctrina que defiende la forma cinematográfica actual, pero que, a pesar de su tremendo éxito y de su poderosa influencia, niega su valor como compensación social al ofrecer paraísos completos con dioses y diosas, y ve en él una gran perversión del medio.
Entre estas dos doctrinas prefiero decir que la película de argumento en su forma actual es una reproducción de varias formas de arte mezcladas con elementos cinematográficos originales. Pero el hecho es que hay por lo menos dos formas cinematográficas al lado del cine del argumento que menos espectaculares que las de Hollywood, son más cinematográficas en el sentido proprio de la palabra. Varias veces en la historia del cine una revolución ha roto temporalmente el dominio de las dos artes tradicionales sobre el cine de entretenimiento. Nombraré las dos revueltas más populares: el cine mudo ruso post-revolucionario (POTEMKIN), y después de la liberación de Italia del fascismo, el cine italiano de post-guerra (PAISA). En los dos casos la película de ficción se ha convertido en película histórica y del estilo teatral ha pasado al documental, al usar decorados naturales, actores no profesionales y hechos reales.
Con el estilo documental el cine vuelve a sus fundamentos. Aquí tiene una base estética sólida: el uso libre de la naturaleza, incluyendo al hombre, como materia virgen. Por la selección, la eliminación y la coordinación de los elementos naturales, la forma cinematográfica desarrolla lo que es original y no está atado por la tradición teatral o literaria. Esto, tanto para la película semidocumental de argumento (Potemkin, Paisa) como para la puramente documental.
Estos elementos deben alcanzar un significado social, económico, político y humano acorde con la selección y coordinación. Pero este significado no existe a priori en los hechos ni tampoco es una reproducción (como en la actuación del actor). Es creado en la cámara y en la sala de montaje. El cine documental es una forma cinematográfica original. Ha llegado a tomar con los hechos su nivel original. Abarca nuestra vida racional desde los experimentos científicos hasta el poético estudio del paisaje, pero nunca abandona lo real. Su propósito es amplio: sin embargo, es una forma artística original mientras mantenga el uso del material natural virgen en interpretaciones racionales. La técnica moderna – y más conveniente – de rehacer escenas y hechos reales tiene serios escollos, ya que nos puede hacer deslizar la reproducción por la ventana, al reproducir escenas ya ocurridas.
La influencia del documental está creciendo pero su contribución a un arte cinematográfico es, por naturaleza, reducida. Está limitado por la misma arma con la cual ha dominado la influencia de los dos artes antiguas. Como sus elementos son hechos, puede ser arte original dentro de los límites de esta realidad. Todo uso libre de las cualidades mágicas, poéticas, e irracionales que el medio cinematográfico le puede brindar debe ser excluida a priori por no ser hechos. Pero sucede que estas cualidades son esencialmente cinematográficas, son características del cine, y son, estéticamente las que prometen futura elaboración. Aquí es donde la segunda de las formas cinematográficas originales tiene su lugar: el cine experimental.
Hay un corto capítulo en la historia del cine que se ocupa de esta forma cinematográfica. Fue hecho por individuos que estaban preocupados del medio expresivo cinematográfico. No estaban prejuiciados por clisés de producción, ni por la necesidad de LA INTERPRETACIÓN RACIONAL, ni por obligaciones financieras. La historia de estos artistas individuales, hacia 1920, bajo el nombre de vanguardia (avanti-garde), puede ser leída como la historia de un intento de superar la reproducción y llegar al uso libre de los medios de expresión cinematográficos. Este movimiento se extendió por Europa y fue sostenido en gran parte por pintores modernos quienes, en su propio campo habían roto con lo convencional: Eggeling, Léger, Duchamp, Man Ray, Picabia, Ruttman, Brugère, Len Lye, Cocteau, yo y otros.
El hecho de que fueran casi exclusivamente artistas modernos quienes representaron este movimiento indica en qué dirección se buscaba la liberación del cine. Ya en la segunda década del siglo, Canudo y Delluc hablaban en Francia de lo "fotogénico" como la cualidad "plástica" del nuevo medio. René Clair fue más allá al declarar al cine como un medio visual por sí mismo: "Un hombre ciego en teatro común y un sordomudo en un cine, perciben justamente lo esencial de la función." La palabra para el teatro, la imagen muda para el cine: i éstos son los elementos ! Estos artistas descubrieron que el cine como medio visual entraba en la tradición artística sin violentar sus fundamentos. Era ahí donde podía desarrollarse libremente:
"El cine debe eludir toda conexión con los temas históricos, educativos, románticos, morales o inmorales, geográficos o documentales. El cine debe convertirse, paso a paso, en exclusivamente cinematográfico, lo que significa que debe usar exclusivamente elementos fotogénicos" (Jean Epstein, 1923).
Hay problemas en el arte moderno que llevan directamente al cine. Organización y orquestación de forma, de color, la dinámica del movimiento, la simultaneidad, fueron problemas con los cuales chocaron Cézanne, los cubistas y futuristas. Eggeling y yo caímos sin quererlo de los problemas estructurales del arte abstracto al medio cinematográfico. La conexión con el teatro y la literatura fue completamente suprimida. El cubismo, el expresionismo, el dadaísmo, el arte abstracto y el surrealismo no sólo encontraron su expresión en el cine, sino también algo nuevo que acometer en un nuevo nivel.
Lógicamente la tradición del arte moderno creció en un ancho frente, junto al cine y dentro de él: la orquestación del movimiento en ritmos visuales – la expresión plástica de un objeto bajo condiciones luminosas variables, "para crear el ritmo de los objetos comunes en el espacio y el tiempo, para representarlos en su belleza plástica, esto parecía valer la pena" (Léger). La distorsión y disección del movimiento, un objeto o forma, y su reconstrucción en términos cinemáticos (así como los cubistas separaron y reconstruyeron en términos pictóricos) – la desnaturalización del objeto en cualquier forma para recrearlo cinematográficamente con la luz –la luz con su transparencia y pureza como material poético dramático, constructivo – el uso de las cualidades mágicas del cine para crear el estado de sueño puro, la liberación completa del argumento convencional y su cronología, en desarrollos dadaístas o surrealistas en la que el objeto es sacado de su contexto convencional y es puesto dentro de nuevas relaciones, creando así un nuevo contenido.
"El objeto externo ha salido de su ambiente habitual. Sus partes componentes se han liberado del objeto de tal manera que pueden establecer relaciones completamente nuevas con otros elementos" – André Breton (acerca de Max Ernst).
El objeto externo fue usado, lo mismo que en el film documental, como materia virgen, pero en vez de emplearlo para un tema racional de índole social, económico o científico, se lo sacó de su medio habitual y fue usado como material para expresar visiones irracionales. Películas como "Ballet mecánico", "Entreacto", "Emak Bakia", "Fantasmas antes del desayuno", "El perro andaluz", "Sinfonía diagonal 1", "Cine anémico", "La sangre de un poeta", "Sueños que el dinero puede comprar", no son repetibles en otro medio y son esencialmente cinematográficos.
Es demasiado temprano para poder hablar de una tradición, o de un estilo, comparable a los de las otras artes. El movimiento es demasiado joven todavía. Hay, sin embargo, direcciones generales que cubren gran parte de estos esfuerzos: el arte abstracto y el surrealismo. Aquí en los Estados Unidos, está la obra de los hermanos Whitney y de Francis Lee más característicos del uno, y las películas de Curtis Hurrington, Major Deven y Frank Stanffather, ejemplos de otro. Hay muchos intentos serios pero también muchos "discípulos" que usan y abusan de las sensaciones fáciles de conseguir en este medio. Especialmente el surrealismo ha sido una bienvenida para la exhibición de todo menú de inhibiciones.
En Inglaterra, Francia, Dinamarca, Holanda, Bélgica, grupos de artistas individuales que experimentan en el cine, casi todos pintores, han tomado el trabajo empezado por la avanti-gard de los twenties. Están siguiendo la única línea que un artista puede seguir: la integridad artística. De esta manera una tradición interrumpida temporalmente por los tumultuosos acontecimientos europeos ha sido retomada por una nueva generación aquí y en el exterior. Es obvio hoy que esta tradición no cesará sino que crecerá. Por chico o grande que sea este movimiento ha abierto una nueva vía al cine en tanto forma artística y tiene algo más que mero significado histórico.
Cuanto más fuerte sea el movimiento del documental y del cine experimental y mayores las oportunidades que el público tenga de ver sus obras, más se adaptarán a este estilo de cine en oposición al estilo teatral. Sólo después de esa transformación del gran público podrá seguir el mismo camino el film de entretenimiento. En esa era ideal el film de entretenimiento y el del arte serán uno mismo.
(“The film as an original Art Form” artículo publicado en Film Culture, año 1, núm 1, New York, enero de 1955)
Filmografia:
Rhythmus 21 (1921)
Rhythmus 23 (1923)
Rhythmus 25 (1925)
Filmstudie (1926) with music by Darius Milhaud
Inflation (1927)
Vormittagsspuk ("Ghosts Before Breakfast", with music by Hindemith) (1928)
En 1975, el primer cosmonauta ruso en la Luna no consigue regresar, y se le da por perdido en el espacio.
Él, sin embargo, a través de fantasmales mensajes de radio, clama haber vuelto a la Tierra y haberla encontrado vacía, sin un alma.
Su irreal presencia y su voz irán destruyendo poco a poco el mundo de sus seres queridos.
“El Cosmonauta” es un proyecto de largometraje de Riot Cinema Collective distinto a cualquiera realizado hasta ahora tanto en el ámbito comercial como independiente del cine español. El proyecto utiliza Internet de manera colaborativa y bajo licencias libres Creative Commons con el propósito de desarrollar plataformas alternativas de financiación, creación y distribución cinematográfica. Para lograrlo se acerca al público y fomentando una relación más estrecha y transparente le invita a participar en el proceso de producción de una película en la que puede disponer del material creado.
..."El Cosmonauta”, un proyecto de largometraje de ciencia-ficción sobre un cosmonauta ruso desaparecido en una misión ficticia a la Luna... ...Pasado un tiempo, su nave retorna vacía, mientras se empiezan a recibir transmisiones de radio con la voz del cosmonauta que asegura haber vuelto a la Tierra y haberla encontrado desierta…
Pero lo realmente singular de “El Cosmonauta” no es su guión, sino el esquema elegido para su financiación. Se trata del “crowdfunding”, o financiación masiva por medio de múltiples donaciones anónimas (o no tanto). A partir de tan sólo 2 euros puedes convertirte en coproductor de este interesante proyecto, lo cual te permitirá, aparte de la satisfacción de financiar el proyecto, participar en el sorteo de un traje de cosmonauta auténtico y aparecer en los títulos de crédito de la película. Y si quieres invertir más de 2 euros, tienes un montón de posibilidades adicionales para elegir, ya que cada aportación se ve recompensada con regalos de valor proporcional al dinero invertido...
Y tampoco es la financiación el único aspecto original del proyecto. Otro es que la película se realizará bajo licencia Creative Commons: su distribución será gratuita a través de Internet, y no sólo eso, sino que podrás ser libre de modificarla a tu antojo, de aportar tu propia visión de la película, y de volver a compartir la nueva versión para disfrute de toda la comunidad. Una apuesta por una visión muy diferente de la producción artística.
Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita.
"Se trata de un film fantástico y de un tipo de fantasía que puede calificarse de nueva. No se trata de una ficción científica a la manera de Wells o Bradbury. Tampoco hay elementos sobrenaturales. Los invasores no llegan de otro mundo: y tampoco es psicológicamente fantástico: los personajes no actúan - como suele ocurrir en las obras de Henry James o Kafka- de un modo contrario a la conducta general de los hombres. Se trata de una situación fantástica: la situación de una ciudad que esta sitiada por enemigos poderosos y defendida - no se sabe por qué- por un grupo de civiles (...). De modo que - lo repito- hemos intentado (no sé con qué fortuna) un nuevo tipo de film fantástico: un film basado en una situación que no se da en la realidad, y que debe, sin embargo, ser aceptada por la imaginación de espectador."
Jorge Luis Borges.
Hugo Santiago rodó "Invasión" luego de haber sido durante siete años asistente de uno de los grandes del cine como Robert Bresson y de haber filmado dos elogiados cortos: "Los contrabandistas" y "Los taitas".
Durante la larga gestación de "Invasión", Santiago contó con un argumento original escrito a cuatro manos, entre Bioy Casares y Borges, mientras que éste participó luego de manera activa con el director en el armado del guión.
"Invasión vuelve sobre algunos motivos que ya estaban en Los orilleros y en El paraíso de los creyentes, dos guiones anteriores de Borges y Bioy Casares: la estilización, el trabajo sobre los géneros, los personajes arquetípicos, la obsesión de una trama perfecta", dice Oubiña en el libro Invasión: Borges/Bioy Casares/Santiago, en el que repasa también algunas influencias literarias y cinematográficas, como el film noir norteamericano de Josef von Sternberg, Fritz Lang y Raoul Walsh.
También se pueden advertir en este film retrofuturista con fotografía en blanco y negro a cargo del gran Ricardo Aronovich el influjo de la nouvelle vague francesa, de Macedonio Fernández y, claro, de "El Eternauta", de Héctor Germán Oesterheld. (La película también está ambientada en 1957.)
"Aquilea es Buenos Aires pero es Aquilea y es la Argentina pero es Aquilea."
Hugo Santiago.
Hugo Santiago: Radicado en Francia en 1959, fue asistente de dirección de Robert Bresson. Luego regresó a Buenos Aires para dirigir la mítica Invasión (1969), una auténtica película de culto para los cinéfilos argentinos. Escrita junto a Jorge Borges y Adolfo Bioy Casares, tiene como escenario a Aquilea, una ciudad sitiada, que remite de forma indudable a Buenos Aires. Con Olga Zubarry y Lautaro Murúa como protagonistas, cruza de forma vanguardista el policial negro con el género fantástico en un escenario futurista pero cercano. Después volvió a radicarse en Francia, donde rodó películas como Los otros (1974), también con guión compartido con Borges y Bioy Casares; y Écoute voir... (1979), con Catherine Deneuve. Con Las veredas de Saturno (1986), volvió al escenario de Aquilea, en una alegoría sobre la última dictadura que sufrió la Argentina. El guión fue escrito junto al escritor Juan José Saer. Luego filmó La gesta gibelina (1988) y El lobo de la costa oeste (2002).
Ricardo Aronovich: director de fotografía argentino. Realizó su mayor producción en Europa, haciendo la dirección de fotografía de gran parte de la filmografía de Alain Resnais, Miguel Littín, Costa Gravas, Hugo Santiago, Louis Malle, Ettore Scola y Costa Gavras. En Brasil trabajó junto a directores como Ruy Guerra y León Hirszman y contribuyó a crear la fotografía del cinema novo. Ademas, se desempeñó como director de la cátedra de fotografía en la Escuela Internacional de Cine y TV de Cuba, y escribió en 1997 el libro "Exponer una historia". Aronovich reconoce que aparte de Nevsky y otros clásicos rusos fue influido por los expresionistas alemanes, el neorrealismo italiano y el cine inglés y un poco por la nouvelle vague francesa pero, aclara, no por el cine americano.
Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov
Manifiesto del contrapunto sonoro
El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz. Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual. El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje. El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.
2.- El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.
