Pintor, animador y realizador de cine alemán. Sus obras se caracterizan por ser abstractas, donde combina la geometría con la música. En la Alemania de Hitler se lo consideró a su arte degenerado, y así se exilió a Estados Unidos, llegando a Hollywood en febrero de 1936.
Frustradas sus intenciones como animador (a pesar de que hizo más de 50 cortos) Fischinger se volvió cada vez más un pintor al óleo.
...Como Siempre...: El libro no tiene nada que ver con la pelicula!
... "En Washington se materializa una misteriosa nave espacial que tiene intrigada a toda la humanidad. Tras dos días sin ningún tipo de actividad en la misma, se abre una compuerta y de su interior surgen dos figuras: un hombre, de aspecto divino, que se presenta como Klaatu; y un gigantesco robot... Sin que pueda decir nada más, Klaatu cae desplomado por un disparo efectuado por un perturbado mientras el robot permanece desde ese momento sin ningún tipo de actividad..." "En efecto, el pacífico embajador extraterrestre Klaatu que viene a advertir a los terrestres de la peligrosa actitud respecto a la violencia que mantienen es recibido a tiros, detenido, acosado. Como Klaatu va acompañado de un robot indestructible, Gort, que reacciona a la violencia con violencia, la estúpida y arrogante forma en la que las autoridades tratan al extraterrestre no hace sino poner en mayor peligro a la Tierra..."
EL AMO HA MUERTO Harry Bates (1940)
"Si ustedes han visto el film "Ultimátum a la Tierra", y saben ya que este relato es el que sirvió de base para la película, les rogamos que se descondicionen antes de iniciar la lectura. Olviden completamente el film, y no traten de buscar similitudes: no las hay, ni siquiera en el título original. Si lo he incluido aquí ha sido precisamente porque es una buena muestra de lo que puede conseguirse con la manipulación de un tema cuando alguien tiene ideas propias que expresar al respecto. Y, si ustedes son de aquellos que consideran "Ultimátum a la Tierra" como el mejor film de SF realizado hasta la fecha (antes de "2001", por supuesto), no se sientan defraudados. El relato de Harry Bates, prescindiendo de su posterior versión fílmica (aunque versión sea decir demasiado), no deja de tener sus cualidades."
Ray Harryhausen es considerado uno de los mejores técnicos de animación de la historia, y a él debemos muchos monstruos y seres memorables. Desde pequeño, Ray era muy aficionado a las maquetas y a los seres antediluvianos. Estudió cursos de escultura, fotografía y drama. Conoce casualmente a Willis O'Brien, director de efectos especiales de King Kong, quien le enseña los fundamentos del "stop motion", la técnica consistente en mover una maqueta e ir recogiendo sus movimientos fotograma a fotograma. Años después, Harryhausen realiza sus primeros trabajos en una serie televisiva de muñecos animados. Antes, conoce al escritor Ray Bradbury en un congreso de ciencia ficción, de quien se haría gran amigo. Tras luchar en la Segunda Guerra Mundial, Harryhausen forma parte del equipo técnico de el Gran Gorila (1949) y, finalmente, toma el mando como director de efectos especiales en el Monstruo de Tiempos Remotos (1953), donde patenta el "dynamation".
La nueva técnica consistía en la proyección de las animaciones en una pantalla, frente a la que actuaban los actores reales. Los planos se superponían, logrando un gran grado de realismo.
Esta fué la ténica que Ray usó en sus siguientes films, entre los que destacan 20 Millions to Earth (1957), Simbad y la Princesa (1958), Jasón y los Argonautas (1963), Hace un Millón de Años (1966) o Furia de Titanes (1980).
Filmografía:
How to Bridge a Gorge (1942) (productor)
Tulips Shall Grow (1942) (animador)
Mother Goose Stories (1946) (productor)
The Story of Little Red Riding Hood (1949) (productor, animador)
El gran gorila (1949) (efectos especiales)
WAR OF THE WORLDS (1949) (unrealised)
Rapunzel (1951) (productor)
Hansel and Gretel (1951) (productor)
The Story of King Midas (1953) (productor)
The Beast from 20,000 Fathoms (1954) (efectos especiales)
Surgió del fondo del mar (1955) (efectos especiales)
The Animal World (1956) (efectos especiales)
La tierra contra los platillos volantes (1956) (efectos especiales)
La bestia de otro planeta (1957) (efectos especiales)
El Septimo Viaje de Simbad (1958) (productor asociado, efectos especiales)
Los viajes de Gulliver (1960) (efectos especiales)
La isla misteriosa (1961) (efectos especiales)
Jasón y los argonautas (1963) (productor asociado, efectos especiales)
First men in the moon (1964) (productor asociado, efectos especiales)
Hace un millón de años (1966) (efectos especiales)
El valle Gwangi (1969) (productor asociado, efectos especiales)
El viaje fantástico de Simbad (1974) (productor, efectos especiales)
Sinbad y el ojo del tigre (1977) (productor, efectos especiales)
Furia de titanes (1981) (productor, efectos especiales)
The Story of the Tortoise & the Hare (2003) (director, co-productor, animador)
Ray Harryhausen Presents: The Pit and the Pendulum (2007) (productor ejecutivo)
El neozelandés Len Lye es un artista que escapa a la catalogación dentro de las vanguardias de comienzos del siglo pasado y que sin embargo participó en ellas con su obra pictórica, escultórica y cinematográfica. Pintura, esculturas cinéticas y películas animadas fueron los soportes elegidos por este "nuevo salvaje" (fascinado por el arte primitivo y aborigen) para plasmar la esencia del movimiento.
El robot ya sabe que los hombres son robots, cuando descubre que es conciente de su existencia.
Sueños de Robot, (Robot Dreams en Inglés), es un Cuento o Relato Corto de Isaac Asimov, especialmente escrito por primera vez para la colección de historias de nombre homónimo (Sueños de Robot) de 1986.
... "Este relato es una muestra clara de la posible humanización de un robot. Cuando uno de éstos es modificado y comienza a soñar, (La Dra. Susan) Calvin (de U.S. Robotics) tendrá que tomar una simple pero comprometedora decisión con respecto a este nuevo modelo. Quizás es el mejor relato de la recopilación y a la vez, una profunda historia que puede poner los pelos de punta a cualquiera sobre los alcances de la tecnología humana..."
"... Mientras los robots evolucionan hacia un modelo androide de inteligencia y lucidez moral superiores a las de los hombres, éstos, movidos por sus impulsos egoístas, incuban una profunda hostilidad hacia ellos..."
Isaac Asimov.
Chile, 2006, Ciencia Ficción. 15 min. – Mini DV. Color.
ELVEX, un robot androide, dice haber soñado. Sus creadores comienzan a interrogarlo para poder confirmar si esos sueños son reales y de que son. Basado en un cuento de Isaac Asimov. Dirección: Carlos Ramos & Christian Toro.
Union sovietica 1922. Vladimir Lenin dice: El cine, de todas las artes es para nosotros la más importante. Esta frase desencadenaría una serie de postulados y grupos alrededor del cine, que veian en este arte una manera de ver y de vivir la vida.
Entre los grupos más importantes el primero en destacarse fue el de los Kinokis o los Cine ojos, liderados por Dziga vertov. Este cineasta bastante singular que venía de la literatura y que experimentaba con el sonido y con la música en su laboratorio del oído, afiliado además a las tendencias del movimiento futurista, fue uno de los primeros en asentar el cine como un arte de vanguardia en los años treinta. Vertov entonces escribió uno de los primeros manifiestos cinematográficos que fue dado a sus seguidores por entregas y que se tituló: Manifiesto del cinematógrafo sin actores.
La meta de Vertov era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que él creía posible debido a, según sus palabras, la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cámara. El Cine-Ojo de Vertov es más una actitud filosófica que una proposición técnica, que busca a través del lente del cinematógrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los métodos más sencillos para el rodaje, violando si es preciso, todas las leyes y hábitos que requieren la construcción de un film. “Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido.
Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov
Manifiesto del contrapunto sonoro
El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz. Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta, además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica riqueza de expresión actual. El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje. El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar.
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en comparación con la gran significación del sonido.
2.- El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunión completa de ellos.
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e imágenes-sonidos.
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales.
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.
